我們都在現場

——藝術與社會交往的新土地倫理

文｜張晴文

 

「有人問我公理和正義的問題

  寫在一封不容增刪的信裡

  我看到淚水印子擴大如乾涸的湖泊

  濡沫死去的魚族在暗晦的角落

  留下些許枯骨和白刺，我彷彿也

  看到血在他成長的知識判斷裡

  濺開，像炮火中從困頓的孤堡

  放出的軍鴿，繫著疲乏頑抗者

  最渺茫的希望，衝開窒息的硝烟

  鼓翼升到燒焦的黃楊樹梢

  敏捷地迴轉，對準增防的營盤刺飛

  卻在高速中撞上一顆無意的流彈

  粉碎於交擊的喧囂，讓毛骨和鮮血

  充塞永遠不再的空間

  讓我們從容遺忘。我體會

  他沙啞的聲調，他曾經

  嚎啕入荒原

  狂呼暴風雨

  計算著自己的步伐，不是先知

  他不是先知，是失去嚮導的使徒——

  他單薄的胸膛鼓脹如風爐

  一顆心在高溫裡溶化

  透明，流動，虛無」

      ——楊牧，〈有人問我公理和正義的問題〉［1］

 

1.

台灣的1980年代，是一個「以1980年2月的『美麗島大審』開始，以1989年股市狂飆，首度破萬點作結」［2］的時代。在此期間，台灣社會經歷了巨大的震盪與改變，政治、經濟等各方面的發展，自島嶼歷史的軌跡中甩出了一條未知之路；值得玩味的是，當時各種堪稱嶄新的變化，至今仍未了結。對於各種政治禁忌的突圍、「民間社會」作為新興的關鍵字，以及隨著財富累積而來的消費意識和經濟問題，是整個社會沸騰滾動的內在燃料。楊照曾經形容，「焦慮的媚俗和某種粗暴的、理直氣壯的正義感就同時在80年代並存」［3］。

 

三十餘年後，這個發燙年代的諸多星火，仍在台灣的社會燃燒著。

 

學者李丁讚分析台灣的市民社會（civil society）和公共領域，將1980年至1987年定義為「市民社會浮現」的年代。他認為，這個時期的「群眾」仍未淪為政治力的籌碼，人民從環境給予身體的各種苦痛中覺醒，促成各種自力救濟，民間自主性力量接續浮現。然而，他也認為台灣的公共領域歷經1990年代以來的實踐，卻始終未能有效開展，原因在於台灣私密領域的威權文化尚未根本解除，平等、友善、親密的社會關係仍不普遍，民主的教育功能無法發揮，公民參與公共事務所需的公民性格與能力雙雙缺乏，導致如此僵局。

 

他同時指出，「市民社會」體現個人與社會、國家之間的關係，亦是審視現代社會的重要面向。其起源於歐洲中古晚期的自治城市，經過四、五個世紀的變遷、轉型，於十八世紀前後宣告誕生。然而市民社會在台灣亦另有特殊的發展過程。無論如何，這樣的文明進程，和資產階級出現、商業文化風行，以及現代國家興起密切相關。市民社會有賴公共領域的健全而存在，而公共領域強調社團與社團之間的溝通、連結，每一個參與者相互指涉、相互溝通，從而進入一種共同的心理狀態，這就是公共領域的展現。［4］

 

整體而言，這是探視台灣現代性發展的一道窗口。楊澤曾經形容，台灣的1980年代「既要了解所謂『現代性』（modernity），又要勇敢投入、實踐『當代情境（所謂contemporaneity或actuality），不免充滿了知識的焦慮、理論的焦慮』，社會各界對未來的焦慮則具體反映在政治的統／獨、環保、勞資、社會安全等議題之上。［5］在前述李丁讚的研究中，所謂「人民每天承受『身體』上的苦痛而來的抗爭」，所指的亦包括1970年底的松山事件、1979年多氯聯苯食用油中毒事件、各種環境汙染造成的綠牡蠣事件、鎘米事件、毒玉米釀酒事件等從環境問題轉變為消費問題的案例，引發1980年「消費者基金會」、1983年「台中縣公害防治協會」、1986年「新竹市公害防治協會」接續成立，以及同年鹿港居民反對杜邦設廠的614大遊行等自力救濟方案。這段時間成立的自主性公民團體尚有「自然生態保育學會」（1982）、「婦女新知」（1984）等，知識分子也在這段期間開始扮演起「政治人」的角色，帶出貢寮反核四、後勁反五輕、宜蘭反六輕等行動，直至1987年底，知識分子與草根群眾聯合成立了台灣環境保護聯盟。［6］

 

在今日台灣各種訴求的公民行動之中，被廣泛議論的人權、代議政治以及新自由主義等問題，都與它們在1980年代的發展脫離不了關係。

 

 

2.

本文起始所引用的楊牧詩句，節錄自作家反映1984年前後台灣特定政治和社會氛圍的一首長詩。儘管對他而言，這類創作並非常態，應作「主觀地為一個平凡的年輕人勾畫時代的形象」［7］解讀，然而這首回應時政之詩，三十年之後在台灣以及本展交流的另一地，香港，卻成為一則來自歷史的評注。

 

關於公理和正義的問題，是近年社會不斷詰問與議論的重心。在本文談及「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」台灣參展作品及相關背景之前，對於1980年代的回眸是一個必要的前提。這個已經逝去三十餘年的時代，是造成當今社會政治經濟發展的轉捩，並且，今日社會關於公理與正義的千百個提問，亦可視為延續自當時種種未竟的追尋。

 

 

3.

放眼台灣「藝術與社會交往」的歷程，迴返藝術這一端點，就藝術形式和展演策略而言，亦可以追溯至1980年代以來裝置藝術風行、1990年代興起的特定場域（site-specific）策展風潮。在這條路線上，台灣當代藝術關注和展示的核心，從物件本身逐漸轉移至環境與人，而論述之中對於「人」的想像，則從進入展覽的觀眾，擴大到更為龐大抽象的社群（community）。

 

大約從1994年起，台灣陸續出現不在美術館、畫廊等制式展出地點發生的展覽活動，離開白盒子空間，展場可能是河流流域、火車站、都市裡暫時廢棄的空地、鄉鎮老街、海港邊……。這些展覽強調所謂的「場所精神」，參展的作品以裝置為多，回應地域特質是它們的共相，被歸類為「特定場域」展覽類型。與這類型展覽密切相關的另一個現象，是1990年代裝置藝術在台灣藝壇的風行。裝置藝術具備場域的特殊性，作品在環境中的狀態極為關鍵，觀眾只有來到現場，才能夠捕捉作品與展覽的特質。

 

1994年「台北縣美展：環境藝術」讓展覽在河岸發生的作法，大約可以算是台灣此類展覽的先聲。「地方特色」是展覽的重要訴求，策展人倪再沁當時寫道：「地方美展當然應該以『地方』為重，所以我這次的『環境藝術』展設限作品展演場地──必須在台北縣境內的淡水河沿岸或水域內。這樣一來，參展者不得不被迫去認識淡水河的歷史、人文及自然環境變遷等複雜『問題』，並還得對淡水河進行反省才能把思考轉化為藝術形式，我想這是『根植於本土』、『回歸到地方』，最直接也最有效的方式吧！」［8］隔年，1995年的台北縣美展「淡水河上的風起雲湧」由林惺嶽策展，意欲「全面性考量美展與台北縣的自然與人文地緣關係」，林惺嶽認為，「台灣美展的展覽及推廣需要更多更大的生存空間，從室內延伸到室外，從專業圈走向大眾化」［9］。

 

這樣的理想在1995年左右被提出來，今天我們從許多發生在生活周圍的展覽，可以看到它一步步被實踐的軌跡。當代藝術如何謀求更大的生存空間？又如何從專業圈走向大眾化？這十五年來，藝術表現與展覽型態確實有些改變，也好似在為上面兩個問題找答案。1995年之後，台灣掀起一波為時六、七年的特定場域展覽熱潮，其間伴隨著一些新興的現象，除了裝置藝術在藝術領域內部所引起的從名詞界定到現況評論，策展人這項新專業也隨著展覽的發生而愈形清晰。儘管特定場域展覽不斷在台灣的城市和鄉間陸續上陣，但這類裝置藝術掛帥的展覽，回應較多的是伴隨場所而來的土地或者環境，作品重於觀念的表達，展覽側重的還是藝術本位的思考，實踐當代藝術在異質環境裡的探險或者反省。1997年前後，裝置藝術在台灣還是一個熱門的話題，媒體也有諸多討論。陸蓉之1998年曾經在〈誰的裝置藝術為誰？〉一文中，提道裝置藝術所使用的藝術語彙並不具普遍性，一般民眾能有的共鳴仍相當有限。當這類作品進入城市的角落或者鄉間，對一個觀眾而言，所能做到的互動經常只是做一個好奇的觀眾，被動地參與展覽。

 

歷經發生在大街小巷、都會鄉鎮和山林，以及各種節慶式的展覽，2005年前後，「新類型公共藝術」藉著展覽、論述的傳譯，在藝術領域裡帶起另一波關於藝術角色、藝術與社群關係的思考。這類創作以觀眾、關係、溝通為行動的關鍵，面對觀眾，強調創作應能激發觀者行動，創造參與者與合作者的互動關連性，這使得觀者被發展成為新類型公共藝術形式裡重要的一部分。也因此，藝術家的角色被重新定義，當公眾能夠思考藝術生產的平權問題，也使得藝術家在社會中扮演一個更具統合性的角色。

 

 

4.

回顧台灣當代藝術的這一部分歷史，除了為當今藝術與社會的交往找到一點藝術操作形式的脈絡來源，同時也發現了內在議題的延續性。1990年代特定場域展覽崛起之初所回應、關切的環境議題，正指向了土地情感及認同的意義。在這一類型的展覽中，1997年由張元茜策劃的「土地倫理」，引用李奧帕德（Aldo Leopold）《沙郡年紀》（A Sand County Almanac）提出人與土地關係的討論，明確地標示出「倫理」二字作為當代藝術面對土地的切入點。雖然就該展參展作品而言，藝術的位階仍明顯高過一切，今天看來也有許多未能真切回應所謂土地倫理的矛盾［10］，但「土地倫理」在近二十年後的今天，卻成為許多與社會交往的藝術最為關切的核心理念所在。當今這一類型的藝術創作，在工作方式、作品形式、藝術家—作品—觀眾之間關係的思考，彰顯出「新的」土地倫理。

 

土地的意涵，在第一個層次上表現為生養萬物的大地。土地是人們賴以生存的所在，而人與土地之間的關係在農耕、種植等活動中展現。從土地的這一層面意義出發，觀照當代藝術創作以及各種社會行動回應土地的實踐，可以發現一條「以種植為方法」的途徑，這些實踐或帶有迴返原始的企圖，或有以此抵抗土地和人受困資本主義或商業機制境地的理想，而更多則有藉著土地基本面貌的再發現，重新建立社群認同的願望。

 

呼提克團隊《呼提克人的能量觀》以最低限度介入環境的作法，試圖「抵抗消費主義的宰制，不以金錢交易的方式換取長久居留」，尊重並思考人與土地關係。其創作之間所採取的種植、以物易物等方法，讓人和土地的交往回歸基本面向。黃博志2010年起的諸多創作，從母親的個人生命史考察，由小觀大，探討台灣經濟發展變遷、資本主義與社會發展等過程，2013年作品《500棵檸檬樹》除了讓生產活動復歸種植這一基本的行為，也試圖將農業與藝術的生產透過人際鍊結的運作交疊，重新審視經濟活動中的人際關係。周靈芝在寶藏巖的《家．園》，以聚落共同墾殖為核心精神，在人類最基本食的生存需求層面上，透過勞動、分享的方式達成社群溝通，並且更進一步觸及都市變遷、發展過程中，聚落與社群生存尊嚴與現實之間各種錯綜複雜的問題。

 

土地作為生命延續的依靠，在許多創作與社會行動中有著深刻的啟發與揭露。觀樹教育基金會「成龍溼地三代班」以實際的社群互動計畫，改變生態環境。他們所提倡的對於土地的諒解與等待，落實在人與人之間共識的凝聚過程，以彼此是為生命共同體為依歸的信仰，尋找人與環境共生共存的方法。蔡宛璇與澎葉生（Yannick Dauby）長年投入社群與聲音的探索、研究與創作，作品總是透露清澈卻深刻的土地觀照。透過聲音，土地與人的存在更為生動地展現了親密的特性，在聆聽和看見之間，引誘出人於土地環境認同的主體性。他們的創作不僅和生態或族群生命有關，更全面地指向一種內在倫理的建構。

 

 

5.

從土地的第一層意涵延伸而出的，還有在此居住及生活的概念。母土意義的彰顯，成為許多藝術行動內在的價值，其所牽涉的公共性內涵，包括體現為尊重的平等精神，溝通、參與的行動實踐，以及共同體的建立。許多創作聚焦於特定族群或社區文化的保存與維護、對於家園環境的重新認識及生活態度的學習。由吳瑪悧策劃、帶領的「樹梅坑溪環境藝術行動」，以超過兩年的時間在竹圍實踐出由跨領域工作方式所啟動的一連串環境思考。「以水連結破碎的土地」是這項行動的宣言，意圖引導居民重新認識周邊土地，思索當代人「在快速的空間發展歷程中，土地破碎化、人與環境切割的生活」［11］該何去何從。劉國滄《鹿港凳屋——鹿港是我家》從公共藝術出發，重塑居民對於家園的認同；以長板凳構築的「凳屋」，將家的意象透過板凳這一常民生活物件從屋內延伸至屋外，觸及社群生活面向的指涉。由高雄市旗津區關懷台籍老兵文化協會發起的「旗津民間博物館」，則透過居民訪調、資料收集，以及居民現身說故事的方式，挖掘民間智慧、地方歷史等內涵，建立一所與在地脈絡緊緊相扣的紀念館。同樣從高雄出發的，還有號稱台灣第一個「現地拍攝、現地後製、現地影展」的「金甘蔗影展」，強調在地創作的現場性格，透過本應具備高度資本運作色彩的影展模式，鼓勵並累積屬於高雄，甚至是台灣的本土影像觀點。以影像為媒介的，還有弗耐・瓦旦的《外婆的苧麻》，將泰雅族織女投入傳統工藝的點滴勞動，透過影像紀錄並傳達給世人。

 

在生養作物以及文明的意義之外，土地的第二層意涵則與資本相關。土地是能夠被度量的，然後代換為金錢，衡量出價值，展現其作為資本的面貌。這樣的一種意涵尤其是近年種種衝突、抵抗行動背後的主因，全台氾濫的圈地發展、都市更新問題，引起各種居住正義及土地正義的呼籲，牽涉的即是此一現實的計算。不少藝術創作以及文化行動著眼於此，在「用」與「廢」之間，在這樣強勢的度量方式之下，試圖翻轉，或者對過度緊密而荒謬的「土地—資本」結構提出批判。

 

廖億美＋好多樣工作室的《東莒藝術轉場計畫》，透過在地生活與工作的模式，讓藝術生產成為轉化社區狀態的催化劑，在空間發展失衡的當代，讓逐漸殘破、被遺忘的家鄉，不再是生命和記憶的廢墟。然而，台灣還有更多廢墟來自失算或輕忽的政策，姚瑞中帶領失落社會檔案室（LSD）長期踏查、拍攝、記錄的「海市蜃樓：台灣閒置公共設施攝影計畫」，至今投入超過五年的時間，以出版和展演的形式，揭穿台灣一處又一處重金建設卻又閒置的公共設施。近年台灣土地在資本面向上所爆發的種種傾斜與抗爭，對照這般動輒數億興建而後荒廢的設施，台灣人陷落於「坐擁億萬建設，卻在自己家園流離失所」的矛盾困境。

 

 

6.

在藝術與社會交往的過程中，許多創作透過賦權的行動，讓原本失語的弱勢族群得以發聲，重新審視自己和他人的關係，得以用自己的方式說自己的話。藝術家們以敏銳的感知挖掘社會關係背後失衡的現實，例如侯淑姿《望向彼方——亞洲新娘之歌》回到遠嫁台灣而被喚作「外籍新娘」女子們的故鄉，探詢她們在原生家庭與婚後家庭之間、丈夫與父親之間的種種，呈現亞洲女性的生命歷程。而阮金紅導演的《失婚記》，則從越南外配的身分出發，她在自身經歷了婚姻暴力與離異之後，以紀錄片的方式拍攝同樣嫁自越南及印尼的女孩們在台灣遭遇的婚姻。這些憧憬幸福美好而來的女性，各自的生命卻都鑲嵌著一段錯誤的異國姻緣。她們用失望和眼淚支撐起每一個堅強日子，未來卻是更大的未知數。

 

陳素香與台灣國際勞工協會的《勞動轟拍》，在工會抗爭的場外時刻，讓貨櫃車司機和工會祕書們拿起攝影機拍下屬於自己的片子。黑手那卡西—工人樂隊自許為「以音樂介入社會運動（social movement）的樂團」，十幾年來以文化協作的方式，積極爭取工人階級、弱勢者的文化權力。工人與弱勢者透過音樂創作與演出，取得「主體發聲」的可能性，在抗爭運動的場邊，他們以主流歌曲的挪用或改編、集體討論的創作歌曲，唱出不對等社會裡亟待被翻轉的權力關係。這些創作都以主動的方式，試圖改變社會權力傾斜的狀態，為弱勢族群爭取話語空間。而隱藏在這些不同社會族群之間的權力關係，也反映著資本差異的現實。

 

關於工作與資本，亦有不少藝術家的創作以極富創造力的方式，透過非抗爭的語調展現。他們以柔軟的方式將現實托出，在看似日常卻也是改變遊戲規則的行動之下，展現與社會協力完成的創作。吳耿禎《問#5臨時工：一份藝術與社會的問卷》，以藝術家參與藝術節所得之材料費雇用臨時工，扭轉一般作品經費轉化為固定作品而後被觀賞的生產與消費模式，讓這些流動工資所聘僱的觀眾化身為創作本身，以自己展現自己，於大眾出入的場合現身。蘇育賢《鳳珠》和從事資源回收的鳳珠女士合作，將她的日常工作化為一個在運河上真正實現的可愛理想。大量回收的瓶罐牽附在她小小的摩托車及拖車上，超載既是日常生活的現實，也意味著規則的違反，這些不得不的違規加上最後在河裡扔下「垃圾」的舉動，造就了為運河再生一個小島的華麗願望。

 

 

7.

關於公理與正義，詰問的大半是人與人、人與環境之間的倫理。何重新審視周圍事物的價值與眼光。在藝術的觀照之下，社會在被再現為一份「用行為寫成的文本」，奪回敘事權也好，重新商量關於「用」與「廢」的意味也罷，藝術在與社會的交往之下，讓每一個人都置身於現場。當我們面對體制和信任崩潰的危機，藝術在其中往往能夠展現相對自覺、批判的能力，它召喚自我，也召喚社會的每一分子。

 

「與社會往的藝術——香港台灣交流展」中所呈現的諸多創作，為我們展現了近年當代藝術與土地關係的各種思索。我願以一種「新土地倫理」稱之，而它所指向的，是更為謙遜且尊嚴的相互關係體現。

 

 

註：

［1］ 節錄自楊牧，〈有人問我公理和正義的問題〉，《楊牧：朝向一首詩的完成（DVD附作家小傳）》，台北：目宿媒體，2012，頁71–75。本詩成於1984年，亦曾收入楊牧，《有人》，台北：洪範出版，1986。

 

［2］南方朔，〈青山繚繞疑無路〉，收入楊澤（編），《狂飆八○——記錄一個集體發聲的年代》，台北：時報文化出版，1999，頁21。

 

［3］晏山農（記錄．整理），〈在七○與九○年代之間——楊澤vs.楊照〉，收入楊澤（編），《狂飆八○——記錄一個集體發聲的年代》，頁11。

 

［4］李丁讚，〈市民社會與公共領域〉，收入黃金麟、汪宏倫、黃崇憲（編），《帝國邊緣：台灣現代性考察》，台北：群學出版，2010，頁313–351。

 

［5］同註3，頁10。

 

［6］同註4，頁330–332。

 

［7］郭麗娟，〈禁忌與猜疑 楊牧寫來唏噓〉，《新台灣新聞週刊》，577期（2007.4.17）。網址http://www.newtaiwan.com.tw/bulletinview.jsp?bulletinid=69254，檢索日期2014年8月13日。

 

［8］藝術家雜誌，〈讓藝術到人間大地——訪台北縣美展「環境藝術」籌畫人倪再沁〉，《藝術家》228期（1994.5），頁215。

 

［9］林惺嶽，〈從「風起」話「雲湧」〉，《藝術家》，242期（1995.7），頁287。

 

［10］對於藝術與土地之間關係的詮釋與反映，並未涉及「土地—資本」關係這一尖銳的問題面。呂佩怡亦曾撰文指出：「對應於高房價社會的現實，以及這三塊市中心土地（作者按：展覽發生的地點，亦為財團自家土地）迅速增值的事實，『土地倫理』這四個字之於該土地似乎成了一個重大的疑惑，甚至是反諷。」呂佩怡，〈當代藝術展覽在都市開發與更新裡的角色〉，《藝術觀點》（2011.1），頁50–56。

 

［11］吳瑪悧（編），〈行動介紹〉，《以水連結破碎的土地：樹梅坑溪環境藝術行動》。台北：竹圍創藝國際有限公司，2012，頁45。